La Directora de cine del siglo XX

Es importante conocer el cine como un agente socializador, en tanto que refleja modelos y pautas de comportamiento durante largos años de nuestra historia. Si nos fijamos en las grandes carteleras, veremos una posición de la mujer llena de estereotipos. Sin ir más lejos, la conocida Chica Bond debería darnos algunas conclusiones. Y sin embargo, son, casi exclusivamente, las únicas facetas que conocemos entre la mujer y el cine. Cabría preguntarse por qué. ¿La mujer jamás ha estado interesada en la dirección de cine, salvo pocas excepciones? ¿La mujer se desenvuelve mejor en papeles secundarios o decorativos que en el ámbito de producción cinematográfica? ¿La mujer ha preferido el personaje fatal de una ficción a contar su propia historia como guionista?  Indiscutiblemente, no es el caso aunque se desconozca.

“El cine de mujeres poseía una tradición desarrollada serpenteando como un hilo invisible a través de la historia del cine”, apuntaba Laura Mulvey.

La desconfianza del cine en las mujeres es endémica desde su origen. El séptimo arte se ha ido fundamentando en una estructura patriarcal negada a la dirección o producción cinematográfica de la mujer. El trabajo de las directoras de los primeros tiempos se ha perdido casi por completo. Del periodo previo a la Primera Guerra Mundial, queda algo de las películas de Lois Weber y de Alice Guy. Quizás, el nombre más recordado de la época sea el de Leni Riefenstahl, directora de documentales fascistas durante la década de los 30. Leontine Sagan, la brillante directora de Mädchen in Uniform (Alemania, 1931) aún se conserva en el olvido, aunque fue de gran interés en los festivales de mujeres.

En el cine experimental de los años 20, destaca Germaine Dulac con su experimento surrealista La coquille et le clerygman (1927) y La souriante madame Beudet (1922). Maya Deren, directora de Meshes of the Afternoon (19 43), conocida como la “Madre de la Vanguardia” por su trabajo en Norteamérica. Se vincula también con el surrealismo, pero adoptando una estética transgresora en la que la visión como mujer es fundamental.

Estas mujeres, sin quererlo, fueron la inspiración para muchas otras dentro del cine de vanguardia, donde las luchas asociadas con el hecho de ser mujer bajo la dominación masculina habían encontrado un medio de expresión, otorgando mayor dinamismo al trabajo de la mujer contemporánea.   Fue con la llegada de la jerarquía y el dinero, cuando Hollywood cerraba sus puertas herméticamente a las mujeres. Dorothy Arzner e Ida Lupino supusieron literalmente las únicas que dirigieron películas regularmente en Hollywood hasta los años 70. Ambas se abrieron camino a través de trabajos “femeninos”: Arzner era montadora y Lupino, actriz. Claire Johnston y Pam Cook argumentan que Arzner “conseguía poner en crisis los códigos masculinos dominantes en Hollywood, subvirtiéndolos y  mostrando sus contradicciones”. Este tipo de trabajo constituyeron los cimientos para levantar una teoría y crítica femenina de cine.

La Europa heredera de la Segunda Guerra Mundial quedó en ruinas, al igual que una desorganizada y empobrecida industria del cine de los años 50. El movimiento  de vanguardia tuvo un gran impacto en el papel de la cineasta. Encandilado por la fragante  industria norteamericana, y lejos del reconcomio del cine comercial hacia la mujer, en el cine de vanguardia comenzaban a trabajar mujeres como: Mai Zetterling, una de las muchas directoras que adentraron en el mundo cinematográfico a través de la  actuación; Agnes Varda, considerada la única representante femenina de la Nouvelle Vague, realizó cortos experimentales en sus comienzos como La Pointe Courte (1955) y L’Opera Mouffe (1958) y se dirigió a un público más amplio, pero con un estilo personal, en filmes como Cléo de 5 á 7 (1961), incluyendo algunos textos vinculados directamente al activismo feminista de la década de los 70, como Réponse de femmes (1975) y L’une chante, l’autre pas (1977); y en la Europa del este, Marta Meszaros y Vera Chytilova.

En 1972, Women and Film, la primera revista de crítica feminista de cine, apareció en California, y se organizaron los dos primeros festivales de cine de mujeres (en Nueva York y en Edimburgo). La crítica feminista se centró en una polémica necesaria. El análisis de la narrativa cinematográfica giraba en torno a la posición sexista de la mujer, utilizada como imágenes, contra lo que se protestaba por el modo de distribuir los roles fuerte y débil entre los sexos. La principal exigencia consistía en reemplazar el modelo femenino en otro más fuerte o que refleje la verdadera disposición de la mujer. Ello exigía una confrontación directa contra el sexismo de la industria, a lo cual, la respuesta de Hollywood, fue replegarse. Aún quedaba un largo camino.

Cabe destacar al Movimiento Fluxus que tiene su origen entre Alemania y EE.UU. en los años 60, así como a una de sus más famosas representantes, Yoko Ono. En películas como Rape (1969), Erection (1971) o Up your Legs Forever (1970), Ono jugaba con títulos de connotación sexual para expresar otros sentidos, lo que refleja su actitud irónica y humorística, así como reivindicativa ante el arte. En Rape la violación era psicológica y consistía en la elección de una mujer al azar en la calle a la que la cámara seguía durante todo un día, ejerciendo una violación de su intimidad y libertad individual. En su performance filmada Cut Piece, invita a los espectadores a subir al escenario para blandir unas tijeras y cortar fragmentos de su vestido hasta quedar prácticamente desnuda en escena.

Las condiciones para que las mujeres pudieran realizar llegaron con los cambios técnicos y económicos que permitieron el desarrollo de un cine alternativo diferente del producto comercial de 35 mm. Esto suponía una gran ventaja a la hora de financiar un proyecto, ya que la inversión del cine comercial en mujeres era escasa o inexistente. Además de que la situación empeoraba cuanto mayor era la financiación a conceder a una mujer.

Shirley Clarke describe su experiencia en Hollywood en una entrevista aparecida en Take One: “No tenía medio alguno de conseguir dinero. Puede que tenga que ver con el hecho de que la gente con dinero no habla de dinero con las mujeres. Es una cosa que quedó patente en mis tratos con Hollywood”.

En los primeros años 70, se produce la primera ola de cine feminista. Aparecían así películas realizadas únicamente por mujeres, acerca de mujeres y de la política feminista, para otras mujeres. En el primer número de Women and Film, Susan Rice comentaba la película Three Lives de Kate Millet: Three lives es una producción de cine para la liberación de las mujeres, y es el único largometraje que conozco que no solo trata acerca de mujeres, sino que esta producido, dirigido, rodado, grabado, iluminado y montado por mujeres. Y lo que hace que esto sea algo más que un señuelo  es la complicidad que este equipo de mujeres parece haber obtenido de sus protagonistas”